La autoría en tiempos de Netflix
Por: Jorge Carrión /The New York Times
Febrero 2020
Fotografia: Mike Blake-Reuters

Las plataformas de transmisión en directo (o 'streaming') están invirtiendo dinero en el trabajo creativo. Pero también están modificando y eclipsando a la figura del autor.

En noviembre, tras escuchar Fausto -el primer p√≥dcast original de Spotify sobre cr√≠menes reales en espa√Īol-, escrib√≠ un tuit diciendo que me parec√≠a injusto que tanto en la nota de prensa oficial como en los art√≠culos que la hab√≠an copiado y pegado se citara a Spotify y al actor que narra la historia (Dami√°n Alc√°zar), pero no el nombre del guionista o creador. Enseguida me respondi√≥ Fernando Benavides, el escritor y productor, matizando que, como autor, "te puedo decir que Fausto no se hubiera realizado sin su apoyo", pues "el trabajo se hizo en conjunto y en gran parte gracias a que Spotify crey√≥ en m√≠".

No hay duda de que las plataformas est√°n inyectando dinero y fe en el trabajo de los creadores. Pero tambi√©n es indudable que est√°n modificando la idea de autor√≠a. El mensaje que comunica Netflix en los primeros segundos de todas sus producciones es muy claro: "Una serie original de Netflix". Las mismas palabras se encuentran en los carteles de publicidad de las paradas de autob√ļs y estaciones de metro. Los espectadores pueden no recordar que Stranger Things es obra de los hermanos Duffer o The Crown, de Peter Morgan, pero saben sin duda a qu√© marca pertenecen. Y en el caso de autores menos conocidos, sus nombres son eclipsados: ¬ŅCu√°ntos sabr√°n que la serie Sex Education, cuyos p√≥steres han inundado miles de ciudades de todo el mundo, ha sido creada por la dramaturga y guionista brit√°nica Laurie Nunn?

En las p√°ginas web y en las aplicaciones de Amazon Prime Video, HBO y Netflix -de hecho- no es posible buscar seg√ļn los criterios cinematogr√°ficos tradicionales, de modo que no es f√°cil llegar a los t√≠tulos disponibles de los directores o guionistas tecleando sus nombres. Me pregunto si, despu√©s de m√°s de cinco siglos de configuraci√≥n de la figura del autor y de los grandes logros legales en los derechos de propiedad intelectual durante el siglo XX, no estaremos retrocediendo hacia el paradigma del arte medieval. Sabemos el nombre de los reyes y los obispos que encargaron los murales y las catedrales, pero no el de los artistas que los hicieron.

Si retrocedo tanto en el tiempo es porque no es f√°cil entender la nueva l√≥gica autorial seg√ļn ejemplos del pasado reciente. No se trata simplemente de la actualizaci√≥n de la pol√≠tica de los grandes estudios de Hollywood o de las grandes editoriales de tebeos durante el siglo XX, que consideraban a sus autores simples artesanos o empleados. El continente se impone ante la obra (el contenido), que se integra radicalmente en la plataforma que la produce y la distribuye, perdiendo su autonom√≠a. Los √ļltimos restos del aura pasan de la unidad al conjunto, de la ventana a la p√°gina web, de la singularidad art√≠stica al cat√°logo com√ļn. HBO, Amazon, Spotify, Netflix o Disney asumen el mecenazgo, el estilo art√≠stico, la log√≠stica, la propiedad y el enriquecimiento.

Una de las mejores series recientes de HBO ha evidenciado la conexi√≥n entre el concepto de autor√≠a de las plataformas del siglo XXI y el de las editoriales de c√≥mic del siglo pasado. Poco despu√©s de publicar Watchmen en 1986 y 1987 -muy probablemente la mejor novela gr√°fica de ficci√≥n jam√°s creada-, Alan Moore y Dave Gibbons se dieron cuenta de que DC Comics se quedar√≠a con los derechos de explotaci√≥n de su mundo, su historia y sus personajes. Veinte a√Īos despu√©s de la adaptaci√≥n cinematogr√°fica ha llegado la serie de Damon Lindelof, en cuyos cr√©ditos aparece Gibbons como cocreador y consultor, pero Moore -quien no quiere tener nada que ver con las desiguales adaptaciones audiovisuales de su obra- ni siquiera es mencionado.

También a HBO pertenece el caso más escandaloso de los pocos que han salido a la luz sobre las condiciones que imponen las productoras a los creativos. La primera temporada de Big Little Lies fue confiada al director Jean Marc-Vallée; y la segunda, a la cineasta Andrea Arnold. Cuando la directora finalizó el rodaje y la edición, HBO le pidió a Marc-Vallée -ahora productor ejecutivo- que reeditara en secreto los episodios y que volviera a filmar algunas escenas. El objetivo era conservar el estilo visual de la exitosa primera temporada, aunque para ello se violentara el estilo de una artista de gran prestigio. Arnold no ha podido hacer ninguna declaración al respecto. Hay miles de cláusulas en los contratos de las plataformas.

Las caracteriza una lógica expansiva y glotona, cada vez menos regida por criterios humanos y más controlada por la tiranía de los algoritmos.

Para no retroceder hacia situaciones como las que vivieron los autores de la editorial espa√Īola de tebeos Bruguera o el gigante norteamericano del c√≥mic Marvel, por no hablar del sistema de autor√≠a medieval en que los l√≠deres de la Iglesia y la nobleza volv√≠an invisibles a los artesanos, la opci√≥n m√°s obvia es defender una visi√≥n europea y no norteamericana de los derechos de autor.

Aunque vivamos en una época de proyectos colectivos y de redes creativas, hay que defender la propiedad intelectual de los artistas frente a la voracidad de las corporaciones. Porque lo que para ellas son meros contenidos, para nosotros siguen siendo obras.

 

 

Jorge Carrión (@jorgecarrion21) es escritor y crítico cultural. Es autor de Teleshakespeare y Contra Amazon.

 

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